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她们的万种风情住在旗袍里——民国电影与旗袍

作为中国传统服饰,旗袍曾于1929年和1983年被官方定为女子外交服饰,充分显示了其在中国服饰史上的重要地位。

2000年王家卫导演的电影《花样年华》中,女主角张曼玉更换了20多套旗袍,将旗袍之美、女人之魅表现得淋漓尽致,令人目不暇接。

而回看民国时期上海电影中穿着旗袍的女人,社会变迁、情欲与道德的纠葛、政治与艺术的交锋……这些都藏在了银幕旗袍的万种风情里。

《辞海》中关于旗袍的注释:“旗袍,原为清朝满族妇女所穿用的一种服装,两边不开衩,袖长八寸至一尺,衣服的边缘绣有彩绿。辛亥革命以后为汉族妇女所接受,并改良为:直领、右斜襟开口,紧腰身,衣长至膝下,两边开衩,袖口收小。”

辛亥革命之后,由于当时仍旧存在排满情绪,所以很多满族妇女都将旗袍塞进了箱子底,而穿上了汉服。

关于旗袍在二十年的突然流行,有观点认为是当时妇女为了争取男女平权,所以模仿男性,穿上了长袍,从而掩盖住自己的女性特征。

因为此前汉族妇女一般上衣下裳,天气冷时会在外面搭配一件长马甲,而这个长马甲跟后来的旗袍很像,也是立领、斜襟、两侧有开叉,衣长在脚踝处。

1924年,受西方思想影响,当时一些新潮女子开展了一场“天乳运动”,提倡解放女性胸部,拒绝束胸。

加上当时西方乳罩(时称“义乳”)的传入,让人们渐渐接受女性身体的曲线美,这也使得旗袍慢慢丢掉了宽大的袍身,越来越追求凸显身体曲线。

但事实上早在1948年,中国导演费穆就在其代表作《小城之春》中,通过旗袍表现了女性在情欲与道德之间的纠结与挣扎。

在章志忱到来之前,玉纹所穿的旗袍和丈夫的服装颜色相同,款式朴素单调,同时浓重的黑色也暗示两人之间死气沉沉的婚姻关系。

在章志忱到来后,他们四人一起出游划船,玉纹也难得地换上了浅色带有花纹的旗袍,凸显其心情的转变。

最终玉纹选择了和丈夫重新开始生活,志忱则离开了这座小城,玉纹的旗袍也和影片开头形成呼应,意味着她的生活也终究回归到了道德与现实。

30年代左翼电影强调社会批判与教化,而旗袍也是实现这种政治表述的重要工具。它常被用来进行身份区分,从而来确定批判对象。

电影皇后胡蝶在其中一人分饰两角,姐姐身穿一袭华丽旗袍,妹妹则是破衣烂衫蔽体,从而凭借服饰呈现出贫富差距的悬殊。

1935年《新女性》中有一段经典的对比蒙太奇,一边是舞场旗袍翩翩,一边是工人奴隶般劳作,凸显导演的社会批判意图。

在左翼电影中,华丽的旗袍通常代表着摩登,意味着资产阶级奢华、享乐的生活,与之相对应的则是属于劳动人民的简朴单调的布衫。

穿着旗袍的摩登女郎往往被视为需要被改造、被批判的对象,而衣衫朴素的劳动者则得到了同情和歌颂。

而对那些被记录在民国时期影像中的旗袍女子来说,即便抛去所有关于情欲、道德、社会、政治的考量,她们也依旧留有万种风情,住在她们的旗袍里。

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